Spel met de context:
Mai-Thu Perret in Maastricht
Gesprek tussen Mai-Thu Perret en Paula van den Bosch
Opening zondag 9 september 2007
Mai-Thu Perret (Genève, 1976) zit op het podium, klaar voor het gesprek ter gelegenheid van de opening van haar tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum.
Paula van den Bosch, conservator hedendaagse kunst, zal haar interviewen, maar spreekt eerst een paar woorden tot het publiek in het Nederlands. Ze maakt gewag van de veelvormigheid van het werk van Mai-Thu Perret: sculpturen, vlaggen, monumenten, neons, tekstwerken, keramiek. Vervolgens stelt ze vast dat Perret weinig zelf verzint. Ze ‘kijkt af’ bij allerlei voorgangers. Bij voorkeur zijn dat kunstenaars die hoopten op een betere wereld en ervan overtuigd waren dat hun werk daaraan kon bijdragen. Denk aan westerse utopisten uit het begin van de twintigste eeuw en de Russische avant-gardisten. Bij Perret ontbreekt die overtuiging. Ze isoleert symbolen en elementen uit het werk van haar voorgangers, vormt ze tot op zekere hoogte om en plaatst ze in een andere context. Aan de ene kant blijven ze herkenbaar en verwijzen ze naar hun vertrouwde betekenissen, aan de andere kant zijn ze losgemaakt van de regels, de conventies en de idealen waarin ze oorspronkelijk functioneerden en die ook wij, toeschouwers, nog in ons hoofd hebben. Het zijn dezelfde dingen, maar ze staan ineens ergens anders. Het effect is een vorm van vervreemding. ‘Mai-Thu Perret’, zegt Paula van den Bosch, ‘wandelt door de kunstgeschiedenis als een soort Alice in Wonderland’. Perret, die onbewogen voor zich uit heeft zitten kijken onder de Nederlandse monoloog, vangt de laatste woorden op en glimlacht.
Paula van den Bosch, conservator hedendaagse kunst, zal haar interviewen, maar spreekt eerst een paar woorden tot het publiek in het Nederlands. Ze maakt gewag van de veelvormigheid van het werk van Mai-Thu Perret: sculpturen, vlaggen, monumenten, neons, tekstwerken, keramiek. Vervolgens stelt ze vast dat Perret weinig zelf verzint. Ze ‘kijkt af’ bij allerlei voorgangers. Bij voorkeur zijn dat kunstenaars die hoopten op een betere wereld en ervan overtuigd waren dat hun werk daaraan kon bijdragen. Denk aan westerse utopisten uit het begin van de twintigste eeuw en de Russische avant-gardisten. Bij Perret ontbreekt die overtuiging. Ze isoleert symbolen en elementen uit het werk van haar voorgangers, vormt ze tot op zekere hoogte om en plaatst ze in een andere context. Aan de ene kant blijven ze herkenbaar en verwijzen ze naar hun vertrouwde betekenissen, aan de andere kant zijn ze losgemaakt van de regels, de conventies en de idealen waarin ze oorspronkelijk functioneerden en die ook wij, toeschouwers, nog in ons hoofd hebben. Het zijn dezelfde dingen, maar ze staan ineens ergens anders. Het effect is een vorm van vervreemding. ‘Mai-Thu Perret’, zegt Paula van den Bosch, ‘wandelt door de kunstgeschiedenis als een soort Alice in Wonderland’. Perret, die onbewogen voor zich uit heeft zitten kijken onder de Nederlandse monoloog, vangt de laatste woorden op en glimlacht.
Mai-Thu Perret haalt elementen van het werk van voorgangers uit hun context, maar zij zet daar een andere context voor in de plaats. Sinds 1999 verwijst veel van haar werk naar een vertelling, The Crystal Frontier, over een groep vrouwen die zich gedesillusioneerd terugtrekt in een commune in de woestijn van New Mexico. De vrouwen zoeken naar nieuwe verhoudingen tot de natuur en tot elkaar. Hun desillusie betreft de westerse, kapitalistische samenleving en daar ligt opnieuw een verbinding met de utopisten en avant-gardisten. Ook de commune kennen wij uit de jaren ’60 en eerder. The Crystal Frontier bestaat uit tekstfragmenten die deels door Perret zelf zijn geschreven en deels (eigenlijk net als haar beeldende werk) zijn ontleend aan bestaande teksten. De vertelling fungeert als achtergrond voor haar sculpturen en objecten. Vaak wordt ook de suggestie gewekt dat Perret’s werk door de groep vrouwen uit The Crystal Frontier is gemaakt. Op de tentoonstelling in Maastricht is dit verband wat losser. Er hangen weliswaar enkele tekstfragmenten, maar deze hebben zeker geen één-op-één relatie met de tentoongestelde werken. Perret ziet dit zelf als een experiment: in de klassieke, museale omgeving van het Bonnefanten wil ze kijken in hoeverre de objecten ook los van de vertelling stand houden. Ze haalt ze, zou je kunnen zeggen, voor de tweede maal uit hun context.
Waar komt The Crystal Frontier vandaan? Wat brengt een beeldend kunstenaar ertoe zelf een verhaal rond haar werk te verzinnen? Mai-Thu Perret antwoordt dat beeldende kunst niet kan functioneren zonder verhaal: ‘Meestal is dat een verhaal van anderen, bijvoorbeeld van kunsthistorici of tentoonstellingscuratoren. En dan is er natuurlijk de biografie van de kunstenaar: hij was arm en eenzaam, toen sneed hij zijn oor af en daarom is zijn werk zoals het is. Dat soort verhalen is vaak misleidend. Er is vaak helemaal geen verband tussen het leven van de kunstenaar en zijn of haar werk. Daarom wilde ik bij mijn werk een ander verhaal verzinnen. Daarnaast zocht ik naar een rechtvaardiging van allerlei praktische keuzes in mijn werk. Iedere kunstenaar kent dat probleem. Waarom kies je voor blauw of voor rood, behalve omdat je “in de stemming’ voor rood bent? Dat is volstrekt arbitrair! Het verhaal biedt aanknopingspunten voor dergelijke keuzes.’ Mai-Thu Perret zwijgt even, dan vervolgt ze: ‘Het rare is natuurlijk dat ook dat verhaal arbitrair is. Ik had net zo goed een ander verhaal kunnen verzinnen. Toch schept het een context. Ik moet daarbij vaak denken aan een uitspraak van Sol LeWitt: ideas are the machine that makes the art. Ik zou kunnen zeggen: het verhaal is de machine die de kunst maakt.’
Mai-Thu Perret studeerde behalve kunst ook literatuur. De belangrijke rol van het verhaal in haar werk heeft daarmee ongetwijfeld te maken. ‘Ik houd van verhalen’, zegt Perret. ‘Dat heb ik altijd gedaan en mijn opleiding heeft dat nog versterkt. Wat ik ook heb overgehouden aan mijn studie van literatuur en kunstgeschiedenis is een sterk historisch besef. Ik ben mij goed bewust, waar de motieven en symbolen die ik gebruik vandaan komen en ik speel daar graag mee.’
Met deze achtergrond verbaast het niet dat ook de titel van haar verhaal – The Crystal Frontier, of voor de tentoonstelling in Maastricht: Land of Crystal – weloverwogen gekozen is. ‘Frontier verwijst uiteraard naar de steeds verder naar het westen oprukkende grens van de kolonisatie in negentiende-eeuws Amerika’, vertelt Perret. ‘Het woord betekent daarmee zoveel als “nieuw terrein” – en dat is wat de vrouwen in het verhaal proberen te vinden. Het woord crystal verwijst naar iets dat abstract, mooi en symmetrisch is. Het is ontleend aan een artikel van Robert Smithson, verschenen in 1969 in het life-style magazine Harper’s Bazaar. Een publicatie van iemand als Smithson in een dergelijk blad is nu moeilijk voor te stellen, maar toen lag dat anders. De grens tussen high en low culture was vager.’ ‘Robert Smithson was één van de voormannen van de minimalistische land art’, licht Paula van den Bosch toe. ‘Eén van zijn bekendste werken, tussen twee haakjes, is de Spiral Jetty uit 1970, een spiraalvormige landtong van basalt, aarde en zout in het Great Salt Lake in Utah. Heeft jouw rechthoekige spiraal in de laatste zaal van de tentoonstelling daar iets mee te maken?’ Perret denkt even na en zegt: ‘Ja, waarschijnlijk wel, maar alleen in algemene zin. Het is een symbool met een hele lange geschiedenis, een archetype. Het komt ook voor in volkskunst in allerlei culturen. Daar heb ik eigenlijk meer aan gedacht.’
Een opvallend werk op de Maastrichtse tentoonstelling is Apocalypse Ballet (Neon Belt) uit 2006. Het is een danseres met een brede riem om haar middel waaraan neon lussen zijn bevestigd. Het doet denken aan de toneelontwerpen van Bauhaus-kunstenaar Oskar Schlemmer. In dezelfde zaal hangt een tekstwerk getiteld ‘A.R.’ dat verband met de sculptuur lijkt te houden. Hoe zit dat? ‘De tekst is een bewerkte versie van een brief van de Russische architect Aleksandr Rodtsjenko aan zijn vrouw Varvara Stepanova’, zegt Perret. ‘Die brief is geschreven in Parijs in 1925, waar Rodtsjenko toen werkte aan het Sovjet-paviljoen voor de Exposition des Arts Décoratifs. Het was zijn eerste kennismaking met het kapitalisme en hij bericht daarover met een mengsel van nieuwsgierigheid en onthutsing. Onder meer beschrijft hij hoe in een theater met schaars geklede danseressen de vrouw tot (lust)object gereduceerd wordt. Daaraan verbindt hij dan weer een observatie over de leegheid van de westerse samenleving. Zonder een directe uitleg te zijn geeft de brief aanknopingspunten bij het werk. Tegelijkertijd is de fraai afgedrukte en ingelijste tekst een parodie op de tekstborden in musea.’
‘Je maakt je werk vaak niet zelf’, verandert Paula van den Bosch van onderwerp. Perret beaamt dat: ‘Hooguit de eerste paar exemplaren van een serie – papier-maché sculpturen, textiel – maak ik zelf. Daarna laat ik anderen graag het werk doen. Waarom? Tja, het gaat me niet om het handschrift. Ook heeft textielwerk, keramiek en dergelijke allerlei vrouwelijke associaties. Die wil ik graag vermijden. En daarnaast ben ik natuurlijk gewoon lui! Als het kan, heb ik liever iemand anders die het doet. Ik vind het wel belangrijk dat mijn objecten met de hand gemaakt zijn, maar dat hoeft niet de mijne te zijn. Mijn hand is ook maar “een hand”.’ Ze steekt haar hand op en laat hem aan het publiek zien.
Paula van den Bosch vraagt zich af of Mai-Thu Perret daarom ook zelden of nooit schildert. Perret antwoordt dat ze wel degelijk nu en dan schilderijen maakt, maar ze vrijwel nooit tentoonstelt. Eigenlijk heeft ze dat maar één keer gedaan, in 2006 in The Renaissance Society in Chicago. Het waren kleine schilderijtjes die waren opgehangen in een reusachtige, zilverkleurige theepot – toch nog Alice in Wonderland? ‘Die theepot vond ik een mooie omgeving voor de schilderijtjes, maar meestal heb ik een probleem met de architectonische setting voor schilderijen.’ Ook op de Maastrichtse tentoonstelling zijn geen schilderijen te zien.
Die setting is belangrijk voor Perret: ‘Ik maak mijn werk bijna altijd voor een specifieke ruimte. Daarna wordt het misschien ergens anders geëxposeerd, maar in eerste instantie komt het voort uit de wisselwerking tussen het verhaal, The Crystal Frontier of een andere tekst, en de ruimte.’ De tentoonstelling in het Bonnefanten is Perret’s eerste museale presentatie. Tot nu toe heeft ze steeds gewerkt in galeries of in grote, kunsthal-achtige ruimtes, waarin de verschillende werken vanzelf een relatie met elkaar aangaan. ‘Let’s do a boring museum show!’ mailde ze zelfs aan Paula van den Bosch, nadat ze voor het eerst de klassieke zalen en zaaltjes van het gebouw van Aldo Rossi had gezien. De onderverdeling van de ruimte was voor Perret uiteindelijk aanleiding, ook haar werk systematisch onder te verdelen. De eerste vier zaaltjes heeft ze ingericht als ‘huiskamers’ met afzonderlijke presentaties van keramiek, vlaggen, tekstwerken en een figurengroep. De werken zijn hier helemaal op zichzelf aangewezen. De veel grotere en lichtere zaal aan de kop van het gebouw ziet ze als ‘buiten’. Daar bevindt zich naast een neon-werk de al genoemde rechthoekige en met geruite stof beklede spiraal. Je kunt erin lopen en er weer uit, als in land art, een geometrische tuin of een tot leven gekomen Mondriaan.
Duncan Liefferink
