Interview met Mai-Thu Perret
Vraag & Antwoord
Mai-Thu Perret ontving op 22 juni per e-mail elf vragen van Paula van den Bosch en stuurde op 7 juli 2007 haar antwoorden terug.
Paula van den Bosch: De subtitel van deze catalogus Land of Crystal was ook de titel van uw eerste solotentoonstelling in 2001 in Le Studio in Neuchâtel in Canada. The Crystal Frontier is de naam van het project waar u sinds 1999 aan werkt en dat bestaat uit fragmenten van brieven, dagboekaantekeningen en folderteksten, en uit allerlei kleine en grote voorwerpen die zogenaamd gemaakt zijn door een autonome, in New Mexico gevestigde vrouwengemeenschap. Deze groep vrouwen leeft in de wildernis, ver van de stad en de moderne kapitalistische samenleving; ze proberen met een schone lei te beginnen en een nieuwe relatie op te bouwen met hun werk, de natuur en zichzelf. Deze fictie fungeert als het concept achter uw werk, dat zogenaamd wordt gemaakt in de ateliers van deze commune. Waar komt dit verhaal vandaan? Waarom vond u het eigenlijk nodig het te bedenken? Waarom noemt u het kristal? En hoe zit het met dat afwisselen van land en grens?
Mai-Thu Perret: Ik ben altijd gefascineerd geweest door verhalen over revoluties, ordeverstoringen waarin alles wat we over de wereld weten op zijn kop komt te staan. Ik heb literatuur gestudeerd en heb altijd veel gelezen, daarom lag fictie het meest voor de hand voor mij. Er zijn natuurlijk ook historische bronnen, zoals Herland van Charlotte Perkins Gilman of The Blazing World van Margaret Cavendish, hertogin van Newcastle. Beide zijn vroege feministische verhalen (Perkins schreef in het begin van de twintigste eeuw en de hertogin van Newcastle in de zeventiende eeuw) waarin de schrijfster zich een wereld voorstelt die wordt geleid door vrouwen, vriendelijke utopieën waar alles vredig is en die rechtvaardig worden bestuurd, een complete omkering van de gewelddadige patriarchale wereld waarin de schrijfsters leefden. In het ‘echte leven’ is het Amerikaanse Westen altijd een toevluchtsoord geweest voor buitenbeentjes en idealisten; talloze mensen zijn daarheen gegaan om ‘opnieuw te beginnen’; dat kon variëren van degelijk georganiseerde gemeenschappen als Llano del Rio, in de Mojavewoestijn in 1917 gesticht door een communistische kandidaat voor het presidentschap van de Verenigde Staten, tot zonderlingen en kunstenaars als Agnes Martin, die in de eenzaamheid van de woestijn van New Mexico leefde en schilderde. Al deze figuren (en er zijn er nog veel meer) hebben mij op een bepaalde manier geïnspireerd. In de tweede helft van de jaren negentig ging ik met een paar vrienden ieder jaar met Kerstmis Oliver Masset opzoeken in zijn huis in Tucson, Arizona, en dan maakten we ook tochten door de woestijn. Het hele idee moet bij mij hebben postgevat doordat ik daar was en die landschappen zag. Dan gingen we naar het UFO-museum in Roswell, de Judd Foundation in Marfa of het onvoltooide Rodent Crater-project van James Turrell, en we hadden het er over om naar Utah te rijden om de Spiral Jetty te zien. Dingen als de UFO-museums hebben veel invloed gehad op mijn denken over tentoonstellingen en musea; daar worden artefacten verzameld en uitgestald om de een of andere waarheid, een theorie of een wereldbeeld te ondersteunen. Kunstmusea pretenderen neutraal te zijn maar hebben in feite net zo’n doelstelling. Het eerste werk dat ik als kunstenaar heb geëxposeerd, als onderdeel van de Crystal Frontier, was trouwens in een ruimte in Genève die In Vitro heette, een kleine vitrine aan de achterkant van een van de grootste tramstations daar. Dat was mijn eerste solotentoonstelling, voorjaar 2000. De vitrines naast In Vitro werden voor reclame gebruikt, met reclames voor cursussen zenmeditatie enzo. Die deden me denken aan de uitstallingen in die maffe kleine museumpjes zoals in Roswell, en mijn ‘tentoonstelling’ had de vorm van een kleine vitrine gewijd aan een commune in de woestijn, een plek die de Crystal Frontier heette. Er zat een korte tekst bij, een door mij geschreven en op papier afgedrukte dagboekaantekening, een foto uit de feministische klassieker Je lichaam, je leven van een vrouw die in een boom klimt, een stuk touw, een kleine keramieken schedel en een gehaakt Afghaans dekentje. Al die dingen moesten artefacten, documenten van die fictieve plek voorstellen.
Ik denk dat ik op het idee van die commune kwam omdat ik een benadering zocht om kunst te maken en het idee van een penseel pakken en zomaar voor de lol een schilderij maken me niet bevredigde. Ik liep altijd aan tegen de willekeurigheid van mijn beslissingen en voelde me daar gefrustreerd over. Om van die willekeur af te komen, bedenken de meeste kunstenaars een soort missie of doel, maar voor mij voelde dat onecht en kunstmatig. Ik had niet het idee dat ik iets bijzonderders te zeggen had dan andere mensen, en de gedachte dat je aan je ego en je levensverhaal moet bouwen om een kunstenaar te zijn stond me tegen. Het verhaal ontstond in eerste instantie als een manier om met deze kwesties om te gaan. Ik had geen zin om in mijn eigen biografie of mijn eigen gevoelens een reden te zoeken om een bepaald soort kunst te maken. Ik heb altijd veel gelezen, en in die zin hebben de verhalen van anderen me altijd gefascineerd. Kunst maken via fictieve personages is kunst maken via andere mensen, je verliest jezelf in andere mensen, in wat je leest of onderweg aantreft. Het leek een soort openheid, al is het een nogal omslachtige manier om tot openheid te komen. Als je eenmaal een opzet van een verhaal hebt, heb je ook de opzet van een proces en een verzameling spelregels, en dan maakt de kunst zichzelf, ze gaat haar eigen gang. In die tijd was ik gefascineerd door conceptuele kunst en door de uitspraak van Sol LeWitt ‘het idee is de machine die de kunst maakt’. De fictie was een manier om een machine te maken om de kunst te maken. Het kan je heel gelukkig maken om toeschouwer te zijn van je eigen werk. Daar ligt misschien het verband met de kristallen. Kristallen zijn zelfgenererende vormen, ongelooflijk complexe vormen die voortkomen uit eenvoudige structuren die zichzelf dupliceren en spiegelen. Hun verbazingwekkende verscheidenheid blijft je boeien. Kristallen beloven een extase van de structuur, een perfecte ordening van het mineraal. The Crystal Land is een tekst van Robert Smithson die ik altijd prachtig heb gevonden, en die titel van mij is daar gewoon een omgedraaid citaat van. ‘Grens’ verwijst naar het onbereikbare, het plaatst de hele zaak in het domein van het fictieve, van negativiteit en exces. Het doet me denken aan wat Karl Marx aan het eind van zijn leven aan Engels schreef: ‘We zijn vijanden van de utopie omwille van haar verwezenlijking’.
P.B.: In de publicatie Crystal Frontier – A Short Lexicon (2006) maakt u een indeling in verschillende paragrafen met namen als: Gemeenschap, Monumenten, Spektakel, Mode. Er is ook een tekstfragment uit iemands dagboek. Dat doet me een beetje denken aan een moodboard [visualisatie van een concept, vert.] zoals we dat in de mode-industrie kennen. Voor welke tentoonstelling en bij welke gelegenheid werd dat gemaakt? En hoe functioneerde het in die context?
M.P.: De bladzijden waar u op doelt zijn gepubliceerd in de catalogus bij de groepstentoonstelling Again for Tomorrow, georganiseerd door de studenten van de opleiding tot curator van het Royal College of Art. Op die tentoonstelling heb ik nog een tekstwerk laten zien, Letter Home (After A.R.), ook uit 2006, en Negativland (Isolation Bungalow Furniture), een groep lantaarns met staarten van zwarte stof bedekt met zwarte latex, uit 2004. Aan elke kunstenaar was ook gevraagd een aantal eigen pagina’s aan de catalogus bij te dragen. Ik wist niet wat er nog meer in het boek zou komen, dus ik ging aan de slag zonder veel over de context te weten, maar het idee was het begin van een soort geïllustreerde index te maken van de Crystal Frontier en de dingen die er van invloed op waren geweest. Ik koos een paar sleutelwoorden en illustreerde die vervolgens met archiefbeelden en een paar eigen teksten, een beetje zoals bij deze catalogus. Vaak gaat aan mijn werken een gevonden beeld of iets dat ik heb gezien vooraf, en ik wilde dit materiaal in het werk zelf verwerken. ‘Monumenten’ zet een tantrische tekening uit de zoveelste eeuw naast Mies van der Rohes inmiddels verwoeste bakstenen monument voor de arbeidersrevolutie in Duitsland van 1918, en in ‘Mode’ staat een citaat over de bohémiens uit de kring rond Rudolf Schindler in Los Angeles, die zo graag ruimzittende kleding van natuurlijke vezels droegen, naast schetsen voor bedrukte stoffen van Lubjov Popova. Er stonden geen bijschriften bij de afbeeldingen, zodat de kijkers ze als elementen van het verhaal van de Crystal Frontier zouden zien en niet enkel als citaten. Historische fragmenten losmaken uit hun context is iets wat mij steeds weer interesseert. Ik houd van het idee dat je een ding iets nieuws kunt laten betekenen zonder de oorspronkelijke betekenis helemaal uit te wissen, zodat je een gelaagd, bijna spookachtig effect krijgt.
P.B.: Al uw tentoonstellingen hebben ook tekstwerken. Bij Barbara Weiss in 2006 waren er twee tekstzeefdrukken getiteld Letter Home (After A.R.) die bij de poppen van Apocalypse Ballet hoorden. Welk verhaal wordt hier verteld en van wie, en wat is de functie ervan binnen de tentoonstelling?
M.P.: Letter Home (After A.R.) is eigenlijk ook een voorbeeld van dit soort decontextualisering. Al mijn eerdere tekstwerken, de fragmenten van de Crystal Frontier die zijn gepubliceerd in catalogi, of, in het begin, op het internet (op de website van Air de Paris, een Parijse galerie), waren ‘originele’ teksten, teksten die ik zelf had geschreven, al zijn ze vaak doorspekt met citaten en pastiche. After A.R. is een toegeëigende versie van een reeks brieven die Aleksandr Rodsjenko aan zijn vrouw Varvara Stepanova schreef toen hij in Parijs bezig was met de bouw van het sovjetpaviljoen voor de Exposition des Arts Décoratifs. Hij was nog nooit in Parijs of in het Westen geweest, en zijn reactie op zijn eerste ontmoeting met het kapitalisme in levenden lijve schommelt tussen verbazing en walging. Rodsjenko en Stepanova waren revolutionaire kunstenaars en betrokken bij de bolsjewistische revolutie en wederopbouw, en alles wat hij in Parijs ziet zet hij kritisch af tegen zijn eigen ervaring met het Rusland uit de beginjaren van het sovjettijdperk. Parijs is fascinerend omdat het modern is, met prachtige machines zoals liften, en stoffenwinkels die modieuze geometrische dessins verkopen, maar het is ook lelijk, overdekt met afzichtelijke reclame. Zo is de schrijver geschokt over het feit dat vrouwen objecten zijn van de mannelijke blik, in de mode en in het kapitalistische spektakel van het cabaret, hij walgt van deze wereld waar alles te koop is, en hij verlangt naar zijn vrouw en naar het revolutionaire Rusland. In veel opzichten leek deze tekst mij een archetype: er wordt zo treffend in verwoord wat een personage uit de Crystal Frontier naar mijn idee zou zeggen als ze na een lang verblijf in de woestijn New York of Londen zou bezoeken, dat ik besloot niet iets ‘in de stijl van’ een brief van Rodsjenko te schrijven, maar me de tekst zelf toe te eigenen en als een eigen tekst te gebruiken. Het enige wat ik deed was alle exacte verwijzingen naar tijd en plaats verwijderen, en ook verwijzingen naar het geslacht van de auteur, zodat het zich laat lezen alsof het door een vrouw was geschreven. In de context van de tentoonstelling, met de dansende poppen van het Apocalypse Ballet, fungeerde de tekst als een soort bijschrift. Een heleboel dingen in de tekst waren te lezen als een spiegeling van de werken in de tentoonstelling, zoals de bespreking van de dans en van de tot lustobject gemaakte vrouwenlichamen, of de verwijzing naar lichtreclames.
P.B.: Er zijn objecten en teksten. Hebben ze voor u allebei evenveel artistieke waarde?
M.P.: Ja, absoluut. Soms is het werk op een tekst gebaseerd, maar meestal ontwikkelen ze zich naast elkaar, het zijn twee verschillende manieren om betekenis in het werk te creëren en ik stel nooit de ene boven de andere. Ik exposeer de tekst ook vaak als kunstobject, gezeefdrukt op papier met speciale aandacht voor de typografie en de lay-out, zodat het letterlijk een kunstwerk tussen de andere wordt.
P.B.: Die poppen van Apocalypse Ballet waren oorspronkelijk paspoppen voor textiel dat zogenaamd door de commune was geproduceerd, en ze zijn tot zelfstandige sculpturen uitgegroeid, maar ze lijken ook het effect te hebben dat u losser met de Crystal Frontier-teksten omgaat. Kunt u zich in de nabije toekomst een tentoonstelling voorstellen die niet op de een of andere manier op tekst is gebaseerd maar zich vanuit de objecten ontwikkelt?
M.P.: Ik denk dat dat tot op zekere hoogte al is gebeurd. Ik exposeer teksten en objecten graag naast elkaar, maar veel werken van mij zijn niet direct vanuit een specifieke tekst ontstaan maar vanuit beelden die ik heb gezien, ideeën en procedures die naar mijn gevoel een link leggen naar de bredere wereld van de fictie. Misschien bestaat er enige verwarring over het gebruik van het woord ‘tekst’. Er is een tekst die uitgaat boven de ‘tekstwerken’ in de tentoonstelling. De tekst hoeft niet eens opgeschreven te worden om de totstandkoming van het werk te beïnvloeden (al kan dat wel). Die tekst is het diffuse netwerk van betekenissen die de Crystal Frontier beschrijven. Een ding kan met de Crystal Frontier in verband worden gebracht, ermee verbonden worden zonder dat dat per se in een concrete, leesbare tekst hoeft te worden uitgespeld. Met ‘tekst’ bedoel ik iets dat overeenkomt met ‘fictie’. Aanvankelijk ging ik veel letterlijker om met de relatie tussen teksten en objecten, omdat ik een basis nodig had om vanuit te starten. Naarmate het werk zich ontwikkelt en groeit kan het losser komen te staan van de feitelijk geschreven tekst, doordat het als werk een tekst op zichzelf wordt. Veel elementen in het werk verwijzen nu naar zichzelf, een werk ontwikkelt zich als een echo van of een antwoord op een ander werk, en dat was in het begin natuurlijk niet mogelijk.
P.B.: Voor uw tentoonstelling in Maastricht heeft u al in een vroeg stadium besloten te werken vanuit de tweedeling landschap - huiselijkheid, op basis van de plattegrond van het museum. Een minimalistisch vormgegeven vloersculptuur (met overdekking) dat een hele zaal vult, is gepland voor de grootste zaal en gebruiksobjecten en ‘mooie’ objecten als lampen, gordijnen, vaandels, neonlichten en een keramisch muurreliëf zullen de muren in de vier kleinere zalen sieren. Kunt u wat meer vertellen over uw ideeën achter deze tentoonstelling en hoe (en of) die past in uw Crystal Frontier-project?
M.P.: Ik weet niet of ‘sieren’ wel het beste woord is in verband met de opstellingen in de kleinere zalen. Het is waar dat het contrast tussen de vier kleine, kruislings met elkaar verbonden zalen en de grote zaal sterk in het oog springt, en toen ik het museum voor de eerste keer bezocht wist ik meteen dat ik daar met de tentoonstelling op zou reageren. De kleinere zalen fungeren als een meer traditionele museumopstelling, terwijl in de grote zaal een enorme vierkante, met bedrukte stof bedekte spiraal ligt waar de bezoekers doorheen kunnen lopen, en een grote neonreclame is opgesteld. De omvang van de spiraal is dusdanig dat het werk kan doorgaan voor een minimalistisch of publiek sculptuur, zodat er een duidelijke tweedeling is tussen binnen en buiten, landschap en museum, werken waar je naar of in kijkt en een werk waar je zelf in kunt. Maar dit heldere onderscheid wordt onderuitgehaald door het feit dat het minimalistische volume van de spiraal met stof is bekleed, net als het meest huiselijke meubel, de sofa, en dat de muren zijn bedekt met een zeer subtiel behangpatroon dat je niet direct ziet. Intussen wordt in de kleinere zalen het schijnbeeld opgeroepen van een ‘museumtentoonstelling’: de dingen zijn hier naar type en medium gerangschikt, keramiek bij keramiek, stoffen vaandel bij stoffen vaandel enzovoort. Bij eerdere tentoonstellingen hing ik de dingen vaak op volgens de relatie die ze met elkaar hadden, het soort verhalende spanning dat ze konden oproepen, maar de laatste tijd heb ik het roer omgegooid naar een meer klassieke groepering die de narratieve structuur van het werk onderuithaalt en schijnbaar tegenspreekt. Ik heb altijd iets gehad tegen kunst die alleen maar op zijn eigen context reageert, het soort biënnale- of evenementenkunst dat in de jaren negentig zo is gaan overheersen. Je zou kunnen zeggen dat het een conflictueuze relatie is met de tentoonstelling, met de relatie tussen de tentoonstelling en het abstractere project dat we het werk of het oeuvre van de kunstenaar noemen.
In Maastricht lijkt het plan voor de tentoonstelling momenteel meer in de richting te gaan van de objecten en het museum en minder in de richting van het verhaal of van de tentoonstelling als ervaring. Natuurlijk is dat een soort truc, want die ‘museumervaring’ is eigenlijk ook als tentoonstelling ontworpen en staat in relatie met de situatie en de ruimte zelf. Voor mij is deze onderneming ook interessant omdat ik de relatie kan testen tussen objecten en verhalen, tussen een fictieve structuur en de structuur van een museum. Ik vraag me af hoeveel van het verhaal nog te achterhalen is als het door deze formalistische molen is gegaan. Zal er toch nog iets uit de objecten zelf naar voren komen, of worden ze helemaal geneutraliseerd door de inrichting van de tentoonstelling? Dat soort dingen vraag ik me af over deze tentoonstelling.
P.B.: U bent geïnteresseerd in de conventies van de tentoonstellingsinrichting, de soorten musea, teksten en kaders die we hanteren om iets als kunst te zien. Op wat voor manier thematiseert uw tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum het feit dat het een tentoonstelling in een museum is, en nog wel een museum als ‘fantastische vitrine’, gebouwd door de beroemde Italiaanse architect, wijlen Aldo Rossi?
M.P.: Oeps. Ik denk dat ik die vraag zonet al gedeeltelijk heb beantwoord. Eerlijk gezegd weet ik op zich weinig van Aldo Rossi, dus je kunt niet echt zeggen dat de tentoonstelling een reactie is op hem en op zijn architectuur, buiten wat ik zonet al aangaf.
P.B.: Uw recente tentoonstelling bij Francesca Pia in Zürich, Crab nebula, verwijst naar een beroemd supernova-restant. U noemde de aluminium theepot annex tentoonstellingsruimte die in de Renaissance Society in Chicago (2006) te zien was ‘Kleine planetaire harmonie’. De titel van die tentoonstelling was And Every Woman Will Be a Walking Synthesis of the Universe [En elke vrouw zal een wandelende synthese van het universum zijn]. Kunt u me iets over die titels vertellen? Ik kan me niet voorstellen dat er geen element van ironie in zit. Maar ik bespeur ook een zeker verlangen om als kunstenaar te opereren vanuit een alternatieve context, waarin de kunst niet wordt gelegitimeerd door de kunstgeschiedenis, de kunsttheorie of wat het menselijk verstand ook maar kan bedenken.
M.P.: U komt terug op de kristallen waar we het in het begin over hadden! Er is niets geks aan om zowel oprecht als onoprecht te zijn, zowel humoristisch als serieus. Crab Nebula is mijzelf ook nog steeds vrij duister, het heeft te maken met William Burroughs en zijn idee van samenzweringen van de oude Maya’s, waarbij je met symbolen kan spelen en het weefsel van de wereld kan veranderen, in boeken als de Soft Machine of Nova Express. De keramiekreliëfs (de Heart and Soul -serie) in de tentoonstelling zijn bedoeld als een soort gefragmenteerde inventaris, een lijst van vormen en symbolen met een oneindig aantal permutaties en betekenissen. Het betekent alles en niets, het is maar wat je erin ziet. De serie resoneert ook met de sculptuur van de moeder en kinderen, Nebula [nevel] legt een verband met een troep of kudde, een veelheid die als groep functioneert en niet als een aantal afzonderlijke individuen. Natuurlijk, het is allemaal erg duister en ik hoop dat andere mensen in dit woud van tekens hun eigen interpretatie kunnen vinden. And Every Woman Will Be a Walking Synthesis of the Universe is eigenlijk een citaat van Giacomo Balla uit een tekst over de futuristische mode, maar ik vond het prachtig dat het, los van zijn context, uitzinnig pompeus klinkt (zoals uitspraken van modeontwerpers dat ‘vrouwen dit jaar sterk en woest zullen zijn als precolumbiaanse krijgers’ of dat ‘mijn vrouw dit jaar een meisje is in een Engels tuinhuisje’) maar ook als een belofte. Het soort belofte waarvan je weet dat ze hol is maar die toch aantrekkelijk klinkt. Een ander voordeel van dit soort titels is dat ze veel aan de verbeelding van de kijker overlaten. Je kunt zelf kiezen wat het voor jou betekent, dat is een van de mooie kanten van dubbelzinnigheid. Daarom houd ik ook van verwijzingen naar het heelal: het is een perfect projectiescherm, net als de woestijn.
P.B.: In een recent interview zegt u dat kunstwerken zo hyper-referentieel zijn, ‘zo zwaar beladen met geschiedenissen en minuscule onderscheidende kenmerken, dat je daar alleen vanaf komt door verwijzingen of verhalen niet af te wijzen maar er juist bovenmatig gebruik van te maken’. Toch schijnen bepaalde historische momenten voor u heel belangrijk: het revolutionaire constructivisme bijvoorbeeld. Hoe verzoent u die beide houdingen met elkaar?
M.P.: Het constructivisme fascineert me in veel opzichten. Op zuiver formeel niveau vind ik de eenvoud, de doelmatigheid van die vormen verbluffend. Op een ander niveau waren de constructivisten de kunstenaars die het dichtst bij de verwezenlijking van een utopie kwamen, een simpel feit dat me fascineert. Ze kwamen dicht bij de andere kant van de spiegel, al was het in werkelijkheid waarschijnlijk een zwaar en moeizaam proces dat teleurstellend en pijnlijk eindigde met de dood, of de goelags, of met clowns schilderen in armoedige flats. Als kunstenaar ben ik beslist geen voorstander van instrumentalisering van de kunst en van grootse ambities, maar ik sta toch versteld van het idealisme van die mensen en de toewijding waarmee ze het leven én de kunst probeerden te transformeren. Het is beslist geen toeval dat Tatlin na het Monument voor de Derde Internationale zo lang bezig was met de bouw van een vliegmachine. Om op uw vraag terug te komen, volgens mij verzoen ik helemaal niets. Ik hou er juist van als zich tegenstrijdigheden voordoen. Ik denk dat u doelt op de status van het constructivisme als een soort oersetting voor mijn werk, maar volgens mij is dat ook een kwestie van verschillende stadia: een tijdlang stelde iedereen me constant vragen over hippies en de tegencultuur; dat viel samen met een periode waarin dat soort verwijzingen in de kunstwereld veel voorkwam, en ik denk dat er met die identificatie van mijn werk met het constructivisme ook zoiets aan de hand is. Je hebt ook nog de Amerikaanse abstracte schilderkunst uit de jaren vijftig, de Italiaanse kunst uit dezelfde periode, Franse karikaturen uit de tijd van de Julimonarchie, oude architectuur uit Mesopotamië, maar verschillende dingen zijn zichtbaar in verschillende periodes, en zo ontwikkelen mijn interesses zich ook door de tijd heen.
P.B.: U hebt aan de universiteit van Cambridge gestudeerd (Engelse literatuur) en aan het Whitney Independent Study Program in New York. U hebt een tijd als curator gewerkt bij Forde, espace d’art contemporain in Genève. Bent u iemand die altijd al geweten heeft dat ze kunstenaar wilde worden?
M.P.: Als u met kunstenaar bedoelt schilder of beeldhouwer of zoiets, dan zeker niet. Vanaf heel jong verslond ik boeken, en ik wilde eerst schrijver worden, denk ik. Toen ik het levensstadium dat je leeuwentemmer of astronaut wilt worden eenmaal voorbij was, had ik altijd het verlangen iets artistieks te produceren. Lange tijd heb ik ook gedacht dat ik filosoof of literair criticus zou worden, en met dat idee ben ik naar Cambridge gegaan. Rond dezelfde tijd begon ik me voor kunst te interesseren; ik had in Genève in de krakerscène een paar mensen ontmoet die op de kunstacademie hadden gezeten en zelf ruimtes runden (zoals La Régie of Forde) en hun eigen tentoonstellingen organiseerden. Zij brachten me in contact met de nieuwere kunst, zoals Bruce Nauman of colorfield painting. Aanvankelijk begreep ik er niet veel van, en uit nieuwsgierigheid kocht ik een heleboel boeken en ging ik naar een heleboel tentoonstellingen. Wat me aanstond was niet zozeer de kunst die mijn vrienden maakten, als wel het feit dat ze in hun werk vrijer leken dan de schrijvers die ik kende; niets leek me duidelijk afgebakend, ze konden hun eigen gereedschap maken en hun eigen regels bedenken, en dat sprak me heel erg aan. Toen ik mijn graad eenmaal had behaald, twijfelde ik of ik een proefschrift over de esthetische theorie van Adorno zou schrijven of zelf als kunstenaar zou beginnen, en na een zomer in New York liet ik de academische optie vallen. Ik bleef daar een paar jaar en had allerlei baantjes (galerieassistent, kunstenaarassistent), en toen ik de kans kreeg om samen met Fabrice Stroun curator van Forde te worden, greep ik die met beide handen aan. Het curatorschap heeft me altijd geïnteresseerd (in zekere zin zou je kunnen zeggen dat ik kunstwerken maak om er curator van te kunnen zijn), en ik heb er het meeste van wat ik van kunst weet van geleerd.
P.B.: De werken stralen geen individualiteit, een eigen handschrift of kostbaarheid uit, al zijn ze duidelijk handgemaakt, door anderen. Waarom legt u zo de nadruk op de onregelmatigheid, het toevalselement enzovoort, van handgemaakte producten?
M.P.: Dat is een interessante vraag, en een die vaak wordt gesteld. Dat verbaast me altijd een beetje, want je kunt toch niet zeggen dat een beschilderd houten beeldje meer of minder handgemaakt is dan een olieverfschilderij, en in veel gevallen heb ik persoonlijk liever heldere lijnen en geometrie dan organische vormen. Aan de ene kant is het waar dat het verhaal van de Crystal Frontier het idee impliceert dat mensen weer baas worden over hun eigen arbeid, daarom gebruik ik ook niet vaak massaal geproduceerde objecten in mijn werk, en probeer ik confectie te vermijden. Aan de andere kant zijn veel werken met heel veel zorg gemaakt en staat het idee om het ene type ‘factuur’ absoluut boven het andere te stellen me tegen. Je moet het mechanisch geproduceerde niet ophemelen, maar het handgemaakte net zo min. Veel dingen zien er handgemaakt uit omdat ik ze zelf heb gemaakt en ik er al werkende achter kwam hoe ik ze moest maken. Zo waren de eerste poppen gemaakt van papier-maché, net zo goed voor het gemak als om esthetische redenen, en ik was niet zo bezig met hun vorm als sculptuur, het was gewoon het gemakkelijkst om het zo te doen. Toen begonnen de mensen te vertellen hoe mooi het was dat je kon zien dat ik ze had gemaakt, wat een mooie, persoonlijke toets ze hadden, of weet ik veel. Van dat soort praat word ik meteen nerveus, dus heb ik voor de volgende serie poppen aan assistenten geleerd hoe ze die dingen moesten maken en heb ik er zelf niet meer zoveel aan gedaan. Dezelfde mensen zeiden dat ik dan zou kwijtraken wat de werken zo bijzonder maakte, hun aura, maar dat gebeurde natuurlijk niet. Bovendien zat er ook neonlicht bij en wat heeft er meer aura dan neonlicht? Wat voor mij belangrijk was, was het gevoel van individualiteit achter een werk, maar dat is een effect dat niet per se van mij afkomstig hoeft te zijn. De werken die ik het vaakst zelf maak, zijn de stoffen vaandels, die in feite door elke naaister genaaid zouden kunnen worden, maar ik houd van het geluid van de motor en ik vind het mooi de naald erin te zien gaan en eruit te zien komen. Ik denk dat het idee uiteindelijk het werk moet bepalen, en als je de uitvoering goed plant, als een partituur of een proces, kom je altijd wel op iets interessants uit. Dus inderdaad, ik houd van ongelukjes, en ongelukjes worden over het algemeen niet geassocieerd met machines en industrie, al stotteren machines in werkelijkheid ook wel eens.
terug